ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിലെ രാവണന്*കോട്ടകള്*


മലയാള സിനിമയിലെ ചില സമീപകാല ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രവണതകളെയും സവിശേഷതകളെയും വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. അടിത്തട്ട് (2022), ആട്ടം (2023), ഉള്ളൊഴുക്ക് (2024), കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡം (2024) എന്നീ സിനിമകളിലെ രാഷ്ട്രീയം എന്താണ്, അവ പുതിയ കാലത്തോട് എങ്ങനെയൊക്കെയാണ് സംവദിക്കുന്നത്? ഇൗ സിനിമകൾ പ്രേക്ഷകനെന്ന സംവര്*ഗത്തെ സിനിമാശരീരത്തിനുള്ളില്* അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ടോ?
വിപണിവിജയം, കലാമൂല്യം, രാഷ്ട്രീയ പ്രാതിനിധ്യം എന്നിങ്ങനെ ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും വ്യത്യസ്ത മാപിനികൾകൊണ്ടാണ് അളക്കാനാവുക. വിപണിവിജയം നേടുന്ന സിനിമകള്* ചലച്ചിത്രവ്യവസായത്തെ നിര്*ണായകമായി സ്വാധീനിക്കുന്നു. അതേസമയം, ഒരു ചലച്ചിത്ര മേഖലക്ക് സാംസ്കാരികമായ മൂലധനം നല്*കുന്നത് കലാമൂല്യവും രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യവുമുള്ള ഉള്ളടക്കങ്ങളുമായിരിക്കും. മാധ്യമത്തെത്തന്നെ പുതുക്കുകയും തുറവികളിലേക്ക് നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സിനിമകളാണ് ചലച്ചിത്രകലയുടെ ഭാവിയെ നിര്*ണയിക്കുന്നത്.
മലയാള സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്* സമീപകാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രവണതകളെ പൊതുവിലും നിര്*ണായകമായ ചില ചലച്ചിത്രങ്ങളെ സവിശേഷമായും അപഗ്രഥിക്കുവാനാണ് ഈ ലേഖനത്തില്* ശ്രമിക്കുന്നത്. അടിത്തട്ട് (2022), ആട്ടം (2023), ഉള്ളൊഴുക്ക് (2024), കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡം (2024) എന്നിവയാണ് ഇവിടെ വിശദമായ വിലയിരുത്തലിനായി തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന സിനിമകള്*. സിനിമയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ സംവാദാത്മകമായി നിലനിര്*ത്തുകയും പ്രേക്ഷകനെന്ന സംവര്*ഗത്തെ സിനിമാശരീരത്തിനുള്ളില്* അഭിസംബോധന ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ചിത്രങ്ങളെന്ന നിലയിലാണ് ഇവ സവിശേഷമായി പരിഗണിച്ചിട്ടുള്ളത്.
ആഖ്യാനത്തെ കഥ പറച്ചിലെന്ന ക്രിയയോട് ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് ശബ്ദതാരാവലിയില്* അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. കല-സാഹിത്യ മാധ്യമങ്ങള്* അടിസ്ഥാനപരമായി അതിന്റെ അനുവാചകരോട് കഥ പറയുന്ന രൂപങ്ങളാണ്. എന്നാല്*, ഓരോ മാധ്യമവും കഥ പറയുവാനായി ഉപയോഗിക്കുന്ന സങ്കേതങ്ങളും ഉപകരണങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. സിനിമ എന്ന മാധ്യമം പരിശോധിച്ചാല്*, ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ സംവദിക്കുന്നുവെന്ന പ്രാഥമിക ധാരണക്ക് ഉപരിയായി മറ്റ് ചില കാര്യങ്ങള്* വ്യക്തമാകുന്നതാണ്. കഥ, നോവല്* തുടങ്ങിയ രൂപങ്ങളില്*നിന്ന് സിനിമയുടെയും നാടകത്തിന്റെയും സംവേദനരീതിക്ക് വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്.
ചെറുകഥ പോലുള്ള ഗദ്യമാധ്യമങ്ങളില്* ഒരു ഇടനിലക്കാരന്* (മധ്യസ്ഥന്*/ ആഖ്യാതാവ്/ Narrator) അനിവാര്യമാണ്. സിനിമക്ക് ഇടനിലക്കാരന്റെ ഇടപെടല്* കൂടാതെ സംവദിക്കാനാകും. കാരണം, സിനിമയില്* ദൃശ്യങ്ങള്* പ്രേക്ഷകനെ നേരിട്ട് കാണിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് സംവേദനം സാധ്യമാക്കുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങള്* ക്രമത്തില്* അടുക്കുമ്പോള്* കാണിയുടെ മനസ്സില്* പരസ്പരബന്ധിതവും കാര്യകാരണ സഹിതവുമായ കഥ രൂപപ്പെടുന്നു.
ഡയജറ്റിക്, നോണ്* ഡയജറ്റിക് എന്നിങ്ങനെ സിനിമയിലെ ആഖ്യാനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന രണ്ട് പ്രയോഗങ്ങള്* പ്രസക്തമാണ്. സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്*ക്ക് അറിവുള്ള കാര്യങ്ങളാണ് ഡയജറ്റിക് എന്നതുകൊണ്ട് മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. നോണ്* ഡയജറ്റിക് ഘടകങ്ങളാകട്ടെ, പ്രേക്ഷകരോട് സംവദിക്കുന്നവയും കഥാപാത്രങ്ങള്*ക്ക് പ്രസക്തമല്ലാത്തവയും ആയിരിക്കും. ചലച്ചിത്രങ്ങളില്* സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന വോയ്സ് ഓവറുകള്* പ്രേക്ഷകരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുമ്പോഴും കഥാപാത്രങ്ങള്* അവ കേള്*ക്കുന്നില്ലെന്ന് ഓര്*ക്കുക.
അപരിചിതമായ കഥാഭൂമികയിലേക്ക് പരിചിതമായ ശബ്ദങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെ പ്രേക്ഷകരെ ആനയിക്കുകയെന്ന ഉദ്ദേശ്യം പേറുന്നവയാണ് മലയാള സിനിമയിലെ വോയ്സ് ഓവറുകള്*. വേണു നാഗവള്ളി (പെരുവണ്ണാപുരത്തെ വിശേഷങ്ങള്*), രഞ്ജിത്ത് (മീശ മാധവന്*), അനില്* നെടുമങ്ങാട് (പാവാട), മോഹന്*ലാല്* (പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ട്) തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കള്* കഥാപാത്രങ്ങളല്ലാതെ, കഥ അവതരിപ്പിക്കുന്നവരായി അരങ്ങേറിയ സിനിമകള്* ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ഒരു പ്രത്യേക ഘട്ടം വരെ പ്രേക്ഷകരെ നയിക്കുകയും കഥയിലേക്ക് അവര്* പ്രവേശനം നേടിക്കഴിഞ്ഞുവെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുന്ന ഘട്ടത്തില്* പിന്*വാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന രീ
തിയാണ് വോയ്സ് ഓവര്* ഉപയോഗിക്കുന്ന സിനിമകളില്* പൊതുവില്* പിന്തുടരുന്നത്.
പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയുടെ അന്തരീക്ഷവുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുത്തുന്ന ധര്*മമാണ് പ്രസ്തുത സങ്കേതത്തില്* നിക്ഷിപ്തമായിട്ടുള്ളത്. കാണുന്നത് സിനിമയാണെന്നു മറന്ന് കഥാന്തരീക്ഷത്തില്* ലയിക്കാന്* വോയ്സ് ഓവര്* സങ്കേതം ഉപകരിക്കുന്നുവെന്ന് സാരം. കഥാപാത്രംതന്നെ വോയ്സ് ഓവര്* നല്*കുന്നതും (മാമുക്കോയ/ ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്*) സ്വഗതാഖ്യാനശൈലിയില്* കഥാപാത്രം സ്വന്തം കഥ പറയാന്* തയാറാകുന്ന സ്വഭാവത്തിലുള്ളവയുമായ സിനിമകള്* (ഉദയനാണ് താരം/ ശ്രീനിവാസന്*, നസ്റിയ നസീം/ ഓം ശാന്തി ഓശാന, ആന്റണി വര്*ഗീസ്/ അങ്കമാലി ഡയറീസ്) മലയാളത്തില്* പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്.
കുഞ്ഞിരാമായണം (സംവിധാനം: ബേസില്* ജോസഫ്, 2015) എന്ന സിനിമയില്* ഇതില്*നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, വോയ്സ് ഓവറിലെ ശാബ്ദിക സാന്നിധ്യം (ബിജു മേനോന്*) കഥ പുരോഗമിക്കുമ്പോള്* കഥാപാത്രമായി രൂപാന്തരപ്പെടുകയും പ്രേക്ഷകരെ മറവിയില്*നിന്ന് ഉണര്*ത്തുകയും ചെയ്യുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. വോയ്സ് ഓവര്* സങ്കേതത്തിന്റെ മലയാള സിനിമകളിലെ ബാഹുല്യം കഥ പറയുന്ന രീതികളിലെ പുതുമയ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം ഇവിടെ സജീവമാണെന്നതിന് സാക്ഷ്യമാകുന്നു.
സിനിമയില്* ദൃശ്യശകലങ്ങളെ അടുക്കുന്ന ക്രമത്തിലെ വ്യത്യാസത്തിനനുസരിച്ച് പ്രേക്ഷകരോട് സംവദിക്കുന്ന രീതിയിലും വ്യതിരിക്തത കൊണ്ടുവരാനാകും. ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വാഭാവികജീവിതത്തില്* പ്രവേശിച്ച് അവിടം മുതല്* അവരുടെ ജീവിതത്തെ പിന്തുടരുന്ന തരത്തിലുള്ള ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങള്* സാധ്യമാണ്.
ഒരിടത്തൊരിടത്ത് ഒരു രാജാവുണ്ടായിരുന്നു... എന്ന മട്ടില്* ആരംഭിക്കുകയും രാജാവും റാണിയും ദീര്*ഘകാലം സുഖമായി ജീവിച്ചു... എന്നവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാമ്പ്രദായിക നാടോടിക്കഥകളുടെ ശൈലിയാണ് ഇത്തരം സിനിമകളില്* പിന്തുടരുന്നത്. ഭൂതകാലത്തിലെ ഒരു ബിന്ദുവില്*നിന്ന് ആരംഭിക്കുകയും തുടര്*ച്ചയായ സംഭവങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്തതിനുശേഷം പ്രശ്നങ്ങള്* അവസാനിക്കുകയും പ്രശാന്തത കൈവരിക്കുകയും ചെയ്ത ഭൂതകാലത്തിലെതന്നെ മറ്റൊരു നിമിഷത്തില്* പര്യവസാനിക്കുന്ന സ്വഭാവമാണ് അത്തരം സിനിമകള്*ക്ക് ഉണ്ടാവുക.
ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളുടെ സമാന ആഖ്യാനമാതൃകയാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബനില്* സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഫ്ലാഷ് ബാക്ക്, ഫ്ലാഷ് ഫോര്*വേഡ് പോലുള്ള സങ്കേതങ്ങള്* ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളില്* പിന്തുടരുന്നില്ല. മലൈക്കോട്ടൈ വാലിബനില്* കാലത്തിന്റെ തലത്തിലുള്ള പിന്നോട്ടുപോക്ക് ആവിഷ്*ക രിച്ചിട്ടുള്ളത് കഥ പറച്ചിലുകളിലൂടെയാണ്. ഇപ്രകാരം, മാതംഗിയും (സുചിത്ര നായര്*) അയ്യനാരും (ഹരീഷ് പേരടി) പറയുന്ന കഥകളെ പശ്ചാത്തലത്തില്* നിലനിര്*ത്തിക്കൊണ്ട് ദൃശ്യങ്ങള്* മാത്രമുപയോഗിച്ച് ഭൂതകാലത്തെ സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയാണ്.
അതായത്, ദൃശ്യ-ശബ്ദപഥങ്ങള്* ഒന്നുപോലെ ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് നീങ്ങുകയും ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുകയുംചെയ്യുന്ന രീതിക്ക് പകരം ശബ്ദം വര്*ത്തമാനകാലത്തില്* നില്*ക്കുകയും ശബ്ദത്തിലെ സംഭവങ്ങള്* ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന് സാരം. കഥ പറയപ്പെടുന്ന വര്*ത്തമാനകാലത്തിനുള്ളിലേക്ക് ഇപ്രകാരം ഭൂതകാലത്തെ കൊണ്ടുവരുന്നു. ഈ സ്വഭാവത്തിലുള്ള താരതമ്യേന മികച്ച മറ്റൊരു മലയാള മാതൃകയായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാവുന്നത് ജിജോ ആന്റണി സംവിധാനം ചെയ്ത അടിത്തട്ട് (2022) എന്ന ചിത്രമാണ്. രേഖീയമായി പുരോഗമിക്കുന്ന പഴയ മട്ടിലുള്ള കഥന സമ്പ്രദായം പുതിയ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്* അടിത്തട്ടില്* സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു.
കടലിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള പ്രതികാരകഥയാണ് അടിത്തട്ടിന്റെ ഇതിവൃത്തം. മീന്*പിടിക്കാന്* കടലില്*പ്പോകുന്ന അമ്പു എന്ന് വിളിപ്പേരുള്ള (അമ്പ്രോസ്/ഷൈന്* ടോം ചാക്കോ) കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ദുരൂഹതകളുള്ള ഒരു രാത്രിയിലേക്കാണ് സിനിമാരംഭത്തില്* പ്രേക്ഷകന് പ്രവേശനം ലഭിക്കുന്നത്.
അമ്പുവിന്റെ കൈയിലെ രക്തക്കറയും പുറത്ത് മർദനമേറ്റതിന്റെ പാടുകളും വിചാരണ ചെയ്യുന്ന കണ്ണുകളോടെ അയാളെ സമീപിക്കുവാനാണ് തുടക്കം മുതല്* കാണിയെ നിര്*ബന്ധിക്കുന്നത്. അമ്പുവിനൊപ്പമാണ് ചിത്രത്തിലുടനീളം ആഖ്യാനം പുരോഗമിക്കുന്നത്. അയാളോടൊപ്പം മറ്റ് അഞ്ച് മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളും മര്*ക്കോസ് (സണ്ണി വെയ്ന്*) എന്നയാളുമുണ്ട്. സിനിമയുടെ ആരംഭം മുതല്* ഒരു കൊലപാതകത്തെ (ആത്മഹത്യയെ?) സംബന്ധിച്ച പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ പരാമര്*ശങ്ങള്* കടന്നുവരുന്നു.
മീന്*പിടിത്തവും കടലിലെ സാഹസികതകളും തുടരുന്നതിനിടയിലെ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ മരിച്ചുപോയ സ്റ്റാലിന്* സ്രാങ്കിന് വേണ്ടി നിലകൊള്ളുന്നവരാണ് മര്*ക്കോസ് ഒഴികെയുള്ള ബോട്ടിലെ തൊഴിലാളികള്* എന്ന സൂചന ലഭിക്കുന്നു. ക്രമേണ, മര്*ക്കോസിന് സ്റ്റാലിന്* സ്രാങ്കിന്റെ കൊലപാതകത്തിലുള്ള പങ്കിനെ സംബന്ധിച്ച വാദപ്രതിവാദങ്ങള്* അരങ്ങേറുന്നു. കഥാന്ത്യം, പ്രവചനീയമായിത്തന്നെയാണ് സിനിമയില്* ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്.
സ്റ്റാലിന്* സ്രാങ്കിനുവേണ്ടി നീതി നടപ്പിലാക്കുവാന്* തയാറായ ആറ് മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളാണ് അവര്*. ആറു പേരെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന സ്വരമായും ശരീരമായും അമ്പു നിലകൊള്ളുന്നു. സിനിമ ആരംഭിച്ചപ്പോള്* അമ്പു ഏര്*പ്പെട്ടിരുന്ന ദുരൂഹ പ്രവൃത്തി ഈ ഘട്ടത്തില്* വെളിവാകുന്നുണ്ട്. പ്രതികാരം നടപ്പിലാക്കിയതിനുശേഷം കുളിക്കുകയും ഭക്ഷണം കഴിക്കുകയും സ്വാഭാവികമായി ജീവിതം തുടരുകയും ചെയ്യുന്ന അമ്പുവിനെ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമാഖ്യാനം പിന്*വാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. അടിത്തട്ട് എന്ന സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതല്* സ്റ്റാലിന്* സ്രാങ്കിനെ സംബന്ധിച്ച പരാമര്*ശങ്ങള്* വരുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒരിക്കല്*പ്പോലും സ്രാങ്കിനെ ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്* ചിത്രീകരിക്കുന്നില്ല.
സിനിമയുടെ ആഖ്യാനകാലത്തില്* സ്രാങ്ക് ജീവിച്ചിരിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് അതിനുകാരണം. ഫ്ലാഷ് ബാക്ക് അടക്കമുള്ള സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ മാത്രമാണ് സ്രാങ്കിനെ ആവിഷ്കരിക്കാന്* സിനിമയില്* സാധ്യതകളുള്ളത്. എന്നാല്*, അടിത്തട്ട് എന്ന ചിത്രം നാടകീയതകളെ ഒഴിച്ചുനിര്*ത്തുന്നു. അമ്പുവിലേക്ക് ആഖ്യാനം കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നുവെങ്കില്*ക്കൂടിയ ും അയാളെ ന്യായീകരിക്കാനോ നായകനായി അവരോധിക്കാനോ ചിത്രം തയാറാകുന്നില്ല. അമ്പുവിന്റെയും സുഹൃത്തുക്കളുടെയും പ്രതികാരം രേഖീയമായി അവതരിപ്പിച്ച് ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം പിന്*വാങ്ങുന്നു. സമാനമായ, കഥാന്തരീക്ഷവും പ്രമേയ പരിസരവും അവതരിപ്പിച്ച കൊണ്ടല്* (സംവിധാനം: അജിത്ത് മാമ്പള്ളി, 2024) എന്ന ചിത്രവും അടിത്തട്ടും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം പരിശോധിച്ചാല്* അടിത്തട്ടില്* പിന്തുടരുന്ന ആഖ്യാനരീതി കൂടുതല്* വ്യക്തമാകും.
കൊണ്ടലില്*, മാനുവല്* (ആന്റണി വര്*ഗീസ്) എന്ന നായകനെ അവരോധിക്കുകയും വ്യത്യസ്ത കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാഴ്ചവട്ടത്തിലുള്ള ഫ്ലാഷ് ബാക്കുകളിലൂടെയും ഇഴയടുപ്പമുള്ള ബന്ധങ്ങളുടെ സന്നിവേശത്തിലൂടെയും ആഖ്യാനം നാടകീയമാക്കി നിലനിര്*ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. കൊണ്ടലിലെ കാലം മാനുവലിന്റെ ബോധാബോധങ്ങളിലൂടെയാണ് നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നത്. നായകകേന്ദ്രിതാഖ്യാനങ്ങള്*ക്ക് ഉചിതമായ പരിചരണമാണ് ഇപ്രകാരം കൊണ്ടലില്* ദൃശ്യമാകുന്നത്.

അടിത്തട്ട്
ക്ലോസ്അപ് ഷോട്ടുകള്*, മീഡിയം ഷോട്ടുകള്*, ലോങ് ഷോട്ടുകൾ എന്നിവ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതും സിനിമയിലെ പരിചരണരീതിയും പരസ്പരബന്ധിതമാണ്. ലോങ് ഷോട്ടിലും മീഡിയം ഷോട്ടിലും വ്യക്തികളെയും ചുറ്റുപാടുകളെയും ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രീതി അടിത്തട്ടില്* പിന്തുടരുന്നു (സമീപകാലത്ത് പുറത്തുവന്ന ഡോണ്* പാലത്തറയുടെ ഫാമിലി എന്ന ചിത്രവും സമാനമായ ഷോട്ടുകളിലൂടെ ആവിഷ്കാരം സാധ്യമാക്കിയ സിനിമയാണ്).
നായകനെ അവരോധിക്കുന്ന കൊണ്ടലിലാകട്ടെ ക്ലോസ്അപ് ഷോട്ടുകളുടെ ധാരാളിത്തമാണുള്ളത്. കഥാപാത്രങ്ങളോടും ജീവിതാവിഷ്കരണത്തോടും സംവിധായകന്* പുലര്*ത്തുന്ന സമീപനരീതി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഘടകമെന്ന നിലയില്*ക്കൂടിയാണ് ഷോട്ടുകളുടെ സന്നിവേശത്തെ മനസ്സിലാക്കാനാകുക. മീഡിയം ഷോട്ടുകള്* ആവര്*ത്തിക്കുന്നതരം ചിത്രങ്ങളില്* പശ്ചാത്തലത്തില്*നിന്ന് അടര്*ത്തിമാറ്റി വ്യക്തിയെ സമീപിക്കുന്നില്ല എന്നു വ്യക്തം. മാത്രവുമല്ല, വ്യക്തിപരമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക് കടക്കുന്നതിന് പകരം നിശ്ചിത അകലത്തില്* ജീവിതത്തെ പകര്*ത്തുവാനുദ്ദേശിക്കുന്നുവെന്നതി ന്റെ പ്രഖ്യാപനംകൂടിയായി മീഡിയം ഷോട്ടുകള്* മാറുന്നു.
സിനിമയിലൂടെ പ്രക്ഷേപിക്കുന്ന ലോകബോധം ആരുടേതായിരിക്കും എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്. സംവിധായകന് സംവദിക്കുവാനുതകുന്ന ഉപകരണങ്ങളുടെ സ്ഥാനമാണ് കഥാപാത്രങ്ങള്*ക്ക് നല്*കുന്നതെങ്കില്* ആഖ്യാനം സംവിധായകന്റെ ബോധപൂർവമായ നിര്*മിതിയാണെന്ന് വരും. വോയ്സ് ഓവറിലൂടെ സിനിമയെ നയിച്ചാലുമില്ലെങ്കിലും ഒരു സിനിമക്കുള്ളില്* വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചപ്പാടുകള്* സന്നിവേശിപ്പിക്കുക താരതമ്യേന ബുദ്ധിമുട്ടേറിയ പ്രക്രിയയാണ്. മുഖ്യകഥാപാത്രത്തെ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും ഏതെങ്കിലുമൊരു പക്ഷം ചേരുകയും ചെയ്യാതെ ആഖ്യാനം നടത്തുക ചലച്ചിത്രത്തില്* എളുപ്പമല്ലെന്ന് സാരം.
അരവിന്ദന്റെ എസ്തപ്പാന്* (1980), മാറാട്ടം (1988 ) എന്നിവയും കെ.ജി. ജോര്*ജിന്റെ യവനിക (1982), ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് (1984), ഈ കണ്ണികൂടി (1990) എന്നിവയും ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിനുള്ളില്* ഭിന്നസ്വരങ്ങള്* സന്നിവേശിപ്പിക്കുവാന്* ഉദ്യമിച്ച ചിത്രങ്ങളാണ്. അനേകം അടരുകളുള്ള വ്യക്തിയെ സാമൂഹികതയില്*നിന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന സ്വഭാവത്തിലാണ് ഇവിടെ പരാമര്*ശിച്ചവയില്* ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് ഒഴികെയുള്ള ചിത്രങ്ങളില്* മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളെ വിഭാവനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
അനേകം പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളിലൂടെ ഒരു വ്യക്തിയിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന രീതി അവയില്* പിന്തുടരുന്നു. ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലില്* വ്യത്യസ്ത സാമൂഹികക്രമത്തിലെ സ്ത്രീ-പുരുഷ ബന്ധങ്ങളും പെണ്ണവസ്ഥകളും താരതമ്യ സ്വഭാവത്തോടെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് (ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലേതിന് സമാനമായ പരിചരണരീതിക്കാണ് മലയാളത്തില്* പില്*ക്കാലത്ത് തുടര്*ച്ച ലഭിച്ചത്).
പില്*ക്കാലത്ത് ജീവിതത്തിന്റെയോ വിഷയങ്ങളുടെയോ പലമ ആവിഷ്കരിക്കുവാനുള്ള ബോധപൂർവമായ ശ്രമങ്ങള്* ചലച്ചിത്രമാധ്യമങ്ങളില്* വർധിച്ചു. സിനിമാസഞ്ചയങ്ങള്* (Anthology Films) ഈ നിലക്കുള്ള അന്വേഷണത്തിന്റെ ഒരു പ്രകടിതരൂപമാണ്. തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ള (നാല് പെണ്ണുങ്ങള്*, 2007), എം.ടി. വാസുദേവന്* നായര്* (മനോരഥങ്ങള്*, 2024) എന്നിവരുടെ കഥകള്*ക്ക് ചലച്ചിത്രഭാഷ്യമൊരുക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയവയും കേരള കഫെ (2009), അഞ്ച് സുന്ദരികള്* (2013), സോളോ (2017), ആണും പെണ്ണും (2021), ഫ്രീഡം ഫൈറ്റ് (2022), ഹെര്* (2024) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും മലയാളത്തിലെ സിനിമാസഞ്ചയങ്ങളാണ്. തകഴിയുടെ കഥകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി അടൂര്* ഗോപാലകൃഷ്ണന്* സംവിധാനം ചെയ്ത നാല് പെണ്ണുങ്ങളില്* വ്യത്യസ്ത സാമൂഹികാവസ്ഥകളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന നാല് സ്ത്രീകളുടെ ജീവിതമാണ് ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്.
അഞ്ച് സുന്ദരികള്*, ഹെര്* എന്നിവയും നാല് പെണ്ണുങ്ങളിലേതിന് സമാനമായി സ്ത്രീജീവിതപ്പലമയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. കാലഘട്ടത്തിനനുസരിച്ച് സ്ത്രീ-പുരുഷ ബന്ധങ്ങളിലുണ്ടാകുന്ന മാറ്റങ്ങളാണ് മൂന്ന് ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളിലായി (ആണും പെണ്ണും) ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. കേരള കഫെ, ഹെര്* എന്നിവയില്* സമാനമായ സ്ഥലപശ്ചാത്തലത്തില്* പരസ്പരം കൂട്ടിമുട്ടുന്നവര്* എന്ന തരത്തില്* വ്യത്യസ്ത കഥകളെയും ജീവിതങ്ങളെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ഇത്തരത്തില്* ജീവിതത്തിന്റെ ബഹുസ്വരങ്ങള്* ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിനുള്ളില്* സന്നിവേശിപ്പിക്കുക, മനുഷ്യരുടെ ജീവിതവീക്ഷണങ്ങളിലെ വൈവിധ്യത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുക എന്നീ ഉദ്ദേശ്യങ്ങളോടെ സിനിമാ മാധ്യമത്തെ സമീപിക്കുന്ന ശ്രമങ്ങള്* മലയാളത്തില്* സജീവമായി നിലനില്*ക്കുന്നു.
ചലച്ചിത്രത്തെ ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളുടെ സഞ്ചയമായി സങ്കൽപിച്ച്, ജീവിതങ്ങളെയും പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളെയും സംയോജിപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് ഇവിടെ ഉദാഹരിച്ച സിനിമാസഞ്ചയങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവം. വിഷയാധിഷ്ഠിതമായി സംയോജിപ്പിച്ച ചിത്രങ്ങളുടെ സഞ്ചയമെന്ന നിലയില്* ഇവ പലപ്പോഴും പ്രത്യയശാസ്ത്രഭാരം പേറുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായി പരിണമിക്കുന്നു. എന്നാല്*, ചലച്ചിത്രത്തെ ഭാഗങ്ങളായി ഖണ്ഡിച്ചുകൊണ്ടല്ലാതെ ഭിന്ന പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളും ബഹുസ്വരങ്ങളും സന്നിവേശിപ്പിക്കുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്* മലയാളത്തില്* വിജയം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അത്തരം സിനിമകളാണ് തുടര്*ന്ന് പരിശോധിക്കുന്നത്.
പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഭാരം പേറാത്തതും എന്നാല്* രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കം കൈയൊതുക്കത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചതുമായ ചിത്രങ്ങളെന്ന നിലയില്* സക്കറിയയുടെ ഗര്*ഭിണികള്* (2013), ബി 32 മുതല്* 44 വരെ (2023), ആട്ടം (2023) എന്നിവ പ്രസക്തമാകുന്നു. ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളുടെ സഞ്ചയം എന്ന നിലയില്* നിന്ന് ഭിന്നമായി, സമാന സ്ഥലപശ്ചാത്തലത്തില്* പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന വ്യത്യസ്ത സാമൂഹികാവസ്ഥകളിലുള്ള സ്ത്രീകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നതാണ് സക്കറിയയുടെ ഗര്*ഭിണികള്* (സംവിധാനം: അനീഷ് അന്*വര്*), ബി 32 മുതല്* 44 വരെ (സംവിധാനം: ശ്രുതി ശരണ്യം) എന്നീ ചിത്രങ്ങളെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. ഗര്*ഭം, ശരീരാവയവമായ സ്തനം എന്നീ ജൈവികതകളെ മുന്*നിര്*ത്തി സ്ത്രീജീവിതത്തെ സാമൂഹികവും വൈകാരികവുമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയാണ് ഇവയില്* പിന്തുടരുന്നത്.
സക്കറിയയെന്ന ഡോക്ടറുടെ കീഴില്* പരിശോധനക്കെത്തുന്ന ഗര്*ഭിണികളെയും ഗര്*ഭാവസ്ഥകളെയുമാണ് ആദ്യചിത്രം പ്രതിപാദിക്കുന്നത്. ഇതില്*നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ നിലയില്* സ്ത്രീകര്*ത്തൃത്വം, സ്ത്രീസാഹോദര്യം എന്നീ ആശയങ്ങളിലേക്ക് ബി 32 മുതല്* 44 വരെയുടെ പരിസരം വികസിക്കുന്നു.
ജീവിതത്തിന്റെ പലമയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുകയും സ്ത്രീസമൂഹം പൊതുവില്* അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങള്*ക്ക്, സ്ത്രീകള്*ക്കിടയിലുണ്ടാകേണ്ടുന്ന സാഹോദര്യത്തെയും സ്വന്തം ജീവിതം നിര്*ണയിക്കുവാനുള്ള ആര്*ജവത്തെയും പരിഹാരമെന്ന നിലയില്* അവതരിപ്പിക്കുകയുമാണ് ശ്രുതി ശരണ്യം ചെയ്യുന്നത്. വീട്ടകങ്ങളിലോ പൊതുവിടത്തിലോ സ്ത്രീ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒരു പ്രശ്നം അവതരിപ്പിക്കുകയും അതിനുള്ള പരിഹാരം നിർദേശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നിലയിലാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ ഓരോ പ്രമേയത്തെയും സംവിധായിക വികസിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്.
ഒരു കഥാപാത്രത്തെ മുന്*നിര്*ത്തി സമൂഹത്തില്* അവര്* നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധിയും അതിനുള്ള പരിഹാരവും അവതരിപ്പിച്ച ശേഷം സ്ത്രീകളുടെ പൊതുവിലുള്ള പ്രശ്നങ്ങള്*ക്ക് സ്ത്രീസാഹോദര്യത്തിന്റേതായ ആത്യന്തിക പരിഹാരം നിർദേശിക്കുന്ന മാതൃക ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തില്* കൈക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
കര്*ത്തൃത്വവും പൊതുവിടത്തില്* സ്വീകാര്യതയുമുള്ള ഒരു സ്ത്രീ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന അപമാനമാണ് ആട്ടം എന്ന ചിത്രത്തില്* പ്രതിപാദിക്കുന്നത്. സിനിമാസഞ്ചയ സ്വഭാവത്തിലുള്ള ആഖ്യാനമാതൃക ആട്ടത്തില്* സ്വീകരിച്ചിട്ടില്ല. നാടകാന്തരീക്ഷവും അരങ്ങും സംഘട്ടനസ്വഭാവവുമാണ് ആട്ടത്തില്* വ്യത്യസ്തത കൊണ്ടുവരുന്നത്. അരങ്ങ് എന്ന നാടകസംഘവുമായി സഹകരിക്കുന്ന അഞ്ജലിയും (സെറിന്* ഷിഹാബ്) പന്ത്രണ്ട് പുരുഷ അഭിനേതാക്കളുമാണ് ആട്ടത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്*. ഒറ്റ സ്ത്രീ കഥാപാത്രം മാത്രമുള്ള ഒരു നാടകം അവര്* അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
പ്രസ്തുത നാടകം വിദേശികളുള്*പ്പെടെയുള്ള കാണികള്*ക്ക് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. അതിനാല്*, നാടകഗ്രൂപ്പിനു വേണ്ടി ഒരു സ്വകാര്യ റിസോര്*ട്ടില്* പാര്*ട്ടി നടത്താന്* വിദേശികള്* തയാറാകുന്നു. അന്ന് രാത്രി ഗ്രൂപ്പിലെ ഒരംഗം അഞ്ജലിയോട് അപമര്യാദയായി പെരുമാറുന്നു. അതിനെത്തുടര്*ന്ന് നടക്കുന്ന വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളിലുള്ള വിചാരണകളാണ് ആട്ടത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. പതിമൂന്ന് പേരടങ്ങുന്ന നാടകസംഘത്തില്* അഞ്ജലി, ഹരി (കലാഭവന്* ഷാജോണ്*) എന്നിവരൊഴികെയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്*ക്ക് അവരുടെ യഥാർഥ പേരുകള്*തന്നെ സിനിമയില്* നല്*കിയിരിക്കുന്നു.
താല്*ക്കാലിക ലാഭങ്ങള്*ക്കുവേണ്ടി അഞ്ജലിയുടെ അനുഭവത്തെ തങ്ങളുടേതായ രീതിയില്* വ്യാഖ്യാനിക്കുവാനാണ് ഓരോ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളും തയാറാകുന്നത്. സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത് അഞ്ജലി സംവിധാനം നിർവഹിച്ച പുതിയ നാടകത്തിന്റെ അവതരണത്തോടെയാണ്. തന്റെതന്നെ അനുഭവത്തെ നാടകസങ്കേതത്തിലൂടെ കലാത്മകമായി ആവിഷ്കരിക്കുകയും അപ്രകാരം അനുഭവത്തെയും അതിജീവനത്തെയും സാർവകാലികമാക്കുകയുമാണ് പ്രസ്തുത സ്ത്രീ കഥാപാത്രം ചെയ്യുന്നത്.
ബൈബിളിലെ അന്ത്യ അത്താഴത്തോട് ബന്ധിപ്പിച്ച് ചിന്തിക്കുവാന്* പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളും അത് പ്രകടമായി അംഗീകരിക്കുന്ന പോസ്റ്ററുകളും ആട്ടത്തില്* സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അഞ്ജലിയോടൊപ്പം പ്രവര്*ത്തിച്ചിരുന്ന പന്ത്രണ്ടു പേരും അവരെ ഒറ്റുകൊടുക്കുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ആ നിലക്ക് ബൈബിളിലെ അന്ത്യ അത്താഴത്തെ കാലാനുസൃതമായ സ്ത്രീപക്ഷവ്യാഖ്യാനത്തിന് ഈ ചിത്രത്തില്* വിധേയമാക്കുന്നുവെന്ന് പറയാനാകും.
നാടകം, സിനിമ എന്നീ മാധ്യമങ്ങളെ താരതമ്യാത്മകമായി സമീപിക്കാനും ചിത്രത്തില്* ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാടകത്തെ അപേക്ഷിച്ച് ജനസ്വീകാര്യതയും പണവും ലഭ്യമാകുന്ന ഇടമായി സിനിമയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ചലച്ചിത്ര നടനായ ഹരിയുടെ സാന്നിധ്യം നാടകത്തിന് ജനപ്രിയ മാനം നല്*കുന്നതായി നാടകത്തിന്റെ സംവിധായകന്* പരാമര്*ശിക്കുന്നു. എന്നാല്*, ഹരിക്ക് ലഭിക്കുന്ന അമിത പ്രാധാന്യം ഇതര നാടക അഭിനേതാക്കള്*ക്കിടയില്* അതൃപ്തി സൃഷ്ടിക്കുന്നതായി സൂചനകളുണ്ട്.
കൂടാതെ, പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കുറ്റവാളിയാര് എന്ന അന്വേഷണം സ്വന്തം നിലക്ക് നടത്താനുള്ള അവസരവും ചിത്രം നല്*കുന്നു. കുറ്റകൃത്യത്തിലേര്*പ്പെടാന്* സാധ്യതയുള്ളവരെയും അവരുടെ വാദങ്ങളെയും കോമിക് സ്ട്രിപ്പിലെന്ന വണ്ണം ആട്ടത്തില്* അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഓരോ കഥാപാത്രവും പറയുന്നതിലെ പൊരുത്തക്കേടുകളും സാഹചര്യത്തെളിവുകളും സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്ത് കുറ്റവാളിയാരെന്ന് കണ്ടെത്തുവാനുള്ള ക്രിയാത്മക പങ്കാളിത്തത്തിനും ചിത്രം അവസരം നല്*കുന്നു. ആ നിലക്ക്, സക്രിയനായ പങ്കാളിയെയാണ് കാണിയില്*നിന്ന് പ്രസ്തുതചിത്രം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്.
ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിനുള്ളില്* നാടകീയതയും സംഘട്ടനവും സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതിനാലാണ് ആട്ടം എന്ന ചിത്രം സവിശേഷമാകുന്നത്. ദൃശ്യപരതയേക്കാള്* നാടകത്തിന്റെ സ്വഭാവമായ സംഭാഷണപരത ഈ ചിത്രത്തില്* നിറഞ്ഞുനില്*ക്കുന്നു. പന്ത്രണ്ട് പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളുടെയും പക്ഷപാതങ്ങള്*ക്കും വ്യാഖ്യാനങ്ങള്*ക്കും സ്വരം നല്*കുകയും പന്ത്രണ്ട് പേരെയും കുറ്റവാളിയായി വിചാരണചെയ്യുവാന്* പ്രേക്ഷകരെ അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്വഭാവത്തിലാണ് ആട്ടത്തിന്റെ ആഖ്യാനം ക്രമീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.
എന്നാല്*, ക്രമേണ ആഖ്യാനം രണ്ട് പക്ഷങ്ങളിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷത്തും പുരുഷപക്ഷത്തും നിലകൊള്ളുവാനുള്ള സാധ്യതയാണ് ഇപ്രകാരം ഒരുക്കുന്നത്. സമാനചിന്താഗതിയുള്ള ഒരാളുടെ തന്നെ പന്ത്രണ്ട് പകര്*ച്ചകളായി പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങള്*ക്ക് ഇവിടെ ചുരുക്കം സംഭവിക്കുന്നു. അത്തരത്തില്*, ഒരേ മുഖമുള്ള പന്ത്രണ്ട് പേരും സ്വന്തം മുഖമുള്ള അഞ്ജലിയും എന്ന നിലയിലേക്ക്, നായികയും പ്രതിയോഗിയും എന്ന തലത്തിലേക്ക് കഥാപാത്രങ്ങള്*ക്ക് പരിണാമം സംഭവിക്കുന്നു. സിനിമയുടെ അന്ത്യത്തിലെ അഞ്ജലി അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകത്തില്* വേഷത്തിലും മുഖംമൂടിയിലും കഥാപാത്രങ്ങള്* അവരവരായല്ല, വേഷപ്രച്ഛന്നരായാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക.
ഇത്തരത്തില്*, രണ്ട് ആശയങ്ങള്* തമ്മില്* കൊരുക്കുകയും സംഘര്*ഷത്തെ മൂർധന്യത്തില്* നിലനിര്*ത്തുകയും പ്രതിയോഗികളെ മുഖംമൂടികളില്ലാതെ തുറന്നുകാട്ടുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ആട്ടമെന്ന ചിത്രം പര്യവസാനിക്കുന്നത്. ഇപ്രകാരം, നായക/ പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ നന്മ/ തിന്മ മൂല്യങ്ങളെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് ആട്ടം ക്രമേണ ചുരുങ്ങുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, വ്യത്യസ്ത പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങള്*ക്ക് ഇടംകൊടുക്കുന്നതിന് താരതമ്യേന തനതായ ചിന്ത അവതരിപ്പിക്കാനും അപ്രകാരം ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തെ പുതുക്കുവാനും ആട്ടത്തിലൂടെ സംവിധായകന്* ശ്രമിക്കുന്നുവെന്ന് പറയാവുന്നതാണ്.
മനുഷ്യരുടെ വീക്ഷണങ്ങളും ലോകബോധങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുവാനും തമ്മില്* കലരാതെ തുടരുന്ന അവരുടെ ജീവിതങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുവാനും ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തെ ഉപയോഗിച്ചുവെന്നതാണ് ഉള്ളൊഴുക്ക് (2024) എന്ന ചിത്രത്തെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. സമാന്തരമായി തുടരുന്ന മനുഷ്യജീവിതങ്ങളുടെ പലമയെ സിനിമയുടെ ഘടനയിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുവാന്* ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ സംവിധായകന് (ക്രിസ്റ്റോ ടോമി) സാധിച്ചിരിക്കുന്നു.

ഈ വ്യതിയാനം വ്യക്തമാകണമെങ്കില്* പ്രസ്തുത ചിത്രത്തിലെ പരിചരണരീതി വിശദമായി മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഉള്ളൊഴുക്കിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ അഞ്ജുവിനൊപ്പമാണ് (പാര്*വതി തിരുവോത്ത്) ചിത്രം പുരോഗമിക്കുന്നതെങ്കിലും ആഖ്യാനം ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് സ്വഗതാഖ്യാനസ്വഭാവത്തിലല്ല.
അഞ്ജുവും രാജീവും (അര്*ജുന്* രാധാകൃഷ്ണന്*) തമ്മിലുള്ള പ്രണയത്തെ സംബന്ധിച്ച വിശദാംശങ്ങള്* ആദ്യഭാഗത്തു ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്* തന്നെ രാജീവിന്റെ സാമ്പത്തികമായ അരക്ഷിതാവസ്ഥ വെളിപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നു. വൈകാതെ, അഞ്ജുവും തോമസുകുട്ടിയും (പ്രശാന്ത് മുരളി) തമ്മില്* വിവാഹിതരാകുകയും തോമസുകുട്ടി രോഗബാധിതനാകുകയും ചെയ്യുന്നു. അഞ്ജുവിന്റെ ജീവിതത്തില്* നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ തുടര്*ച്ച എന്ന നിലയിലാണ് ഇവ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.
അഞ്ജുവിന്റെ ചിന്തയോ മനസ്സോ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന തരം സമീപനരീതി ഇത്തരം ഘട്ടങ്ങളില്* സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. വിവാഹശേഷം തോമസുകുട്ടിയുമായും അയാള്*ക്ക് രോഗം ബാധിക്കുന്ന ഘട്ടത്തില്* രാജീവുമായും അഞ്ജു ശാരീരികമായി ബന്ധപ്പെടുന്നു. ഇത്തരം സന്ദര്*ഭങ്ങളിലെല്ലാം അനുവാദം ചോദിച്ചു മാത്രം അവളുടെ ശരീരത്തില്* സ്പര്*ശിക്കുന്ന പുരുഷന്മാരെയാണ് ഉള്ളൊഴുക്കില്* ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. രാജീവില്*നിന്ന് അഞ്ജു ഗര്*ഭം ധരിക്കുകയും രോഗം ബാധിച്ച് തോമസുകുട്ടി മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
അഞ്ജുവിന്റെയും കുട്ടിയുടെയും അവകാശത്തെ സംബന്ധിച്ച് തുടര്*ന്നു നടക്കുന്ന സംഘര്*ഷങ്ങളാണ് ഉള്ളൊഴുക്ക് എന്ന ചിത്രത്തെ അസാധാരണമാക്കുന്നത്. തോമസുകുട്ടിയുടെ അമ്മ ലീലാമ്മയും (ഉര്*വശി) അഞ്ജുവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, അഞ്ജുവും മാതാപിതാക്കളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, അഞ്ജുവും രാജീവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം എന്നിവയാണ് തുടര്*ന്ന് നിര്*ണായകമായിത്തീരുന്നത്.
വെള്ളം പൊങ്ങിയതിനെത്തുടര്*ന്ന് തോമസുകുട്ടിയുടെ ശവസംസ്കാരം നീട്ടിവെക്കപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരര്*ഥത്തില്*, ആള്*ക്കൂട്ടത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമുള്ളതിനാല്* തുറന്നമട്ടിലുള്ള വെളിപ്പെടുത്തലുകള്* സാധ്യമല്ലാത്തതും സംഘര്*ഷം നിലനിര്*ത്തുന്നതുമായ പശ്ചാത്തലമൊരുക്കുന്ന തരത്തില്* ശവസംസ്കാരവും വെള്ളപ്പൊക്കവും ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സാങ്കേതികമായി ഭര്*ത്താവായ തോമസുകുട്ടിയുടെ ശരീരം അടക്കം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ അഞ്ജു ചില സത്യങ്ങള്* മനസ്സിലാക്കുന്നു. ചില ഉള്ളൊഴുക്കുകളിലൂടെയാണ് (ആത്മഗതങ്ങളുടെ പ്രകാശനങ്ങള്*) അത്തരം വഞ്ചന നിറഞ്ഞ സത്യങ്ങളിലേക്ക് അഞ്ജുവിന് പ്രവേശനം ലഭിക്കുന്നത്.
തോമസുകുട്ടിയുടെ അമ്മ ലീലാമ്മ, അഞ്ജുവിന്റെ അമ്മ ജിജി (ജയ കുറുപ്പ്), അച്ഛന്* ജോര്*ജ് (അലന്*സിയര്*), ലീലാമ്മയുടെ സഹോദരിയും കന്യാസ്ത്രീയുമായ റോസമ്മ (വീണ നായര്*) എന്നിവരുടെ ഏറ്റുപറച്ചിലുകള്* അഞ്ജുവിനെ തകര്*ക്കുകയും സ്വന്തം ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച തീരുമാനങ്ങളെടുക്കുവാന്* അവളെ പ്രാപ്തയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
അഞ്ജുവിന്റെ ജീവിതത്തെ മുന്*നിര്*ത്തി മുകളില്* പരാമര്*ശിച്ച ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുമെടുക്കുന്ന തീരുമാനങ്ങള്* അവരവരുടെ ലോകവീക്ഷണം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന സ്വഭാവത്തിലുള്ളതാണ്. മകന്റെ രോഗവിവരം മറച്ചുെവച്ച് വിവാഹം നടത്തുന്ന ലീലാമ്മ തന്റെയും മകന്റെയും ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് മാത്രം ചിന്തിക്കുകയും അന്ധമായ ദൈവവിശ്വാസം പിന്തുടരുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയാണ്.
ലീലാമ്മയുടെ സഹോദരിയും കന്യാസ്ത്രീയുമായ റോസമ്മ, തനിക്ക് ബോധ്യമുള്ള സത്യങ്ങള്* അഞ്ജുവിന്റെ വീട്ടുകാരെ അറിയിക്കുവാനുള്ള നടപടികള്* കൈക്കൊള്ളുകയും രക്തബന്ധത്തേക്കാള്* മാനുഷികവും മതാത്മകവുമായ മൂല്യങ്ങള്*ക്ക് പ്രാധാന്യം നല്*കുന്ന കര്*ത്തൃത്വവുമാകുന്നു. അഞ്ജുവിന്റെ അച്ഛനാകട്ടെ, ഹിന്ദുവും സാമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്വമില്ലാത്തവനുമായ പുരുഷനില്*നിന്ന് മകളെ രക്ഷിച്ച്, മതപാരമ്പര്യവും കുടുംബപശ്ചാത്തലവുമുള്ള ഒരാളെ ഏല്*പ്പിക്കേണ്ടത് തന്റെ മാന്യതയുടെയും ഉത്തരവാദിത്തത്തിന്റെയും ഭാഗമായി കരുതുന്ന വ്യക്തിയാണ്.
മാരകരോഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമുണ്ടെന്നറിഞ്ഞിട്ടും നല്ല കുടുംബത്തിലേക്ക് വിവാഹം കഴിപ്പിച്ചയച്ച് മകളെ സുരക്ഷിതയാക്കുവാനാണ് അഞ്ജുവിന്റെ അമ്മ ശ്രമിച്ചത്. ഇത്തരത്തില്* സാമ്പത്തിക- മത-കുടുംബ പശ്ചാത്തലത്തിനുള്ളില്* വിനിമയശേഷിയുള്ള വിവാഹ ഉടമ്പടിയെ മുന്*നിര്*ത്തി രക്ഷാകര്*ത്തൃസ്ഥാനത്തുള്ള ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും വീക്ഷണങ്ങള്* വെളിപ്പെടുന്നു.
ഉള്ളൊഴുക്കില്*, അഞ്ജുവിനും തോമസുകുട്ടിക്കും തങ്ങളുടെ ഉള്ള് വെളിപ്പെടുത്തുവാനുള്ള അവസരം ആഖ്യാനം നല്*കുന്നില്ല. തോമസുകുട്ടിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മരണവും ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്* അഞ്ജുവിന് നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന കര്*ത്തൃത്വവും സ്വന്തം പക്ഷം വെളിപ്പെടുത്തുവാനുള്ള സാധ്യതകള്* ഇരുവര്*ക്കും നിഷേധിക്കുന്നു. സാമുദായിക-സാമ്പത്തിക ചേര്*ച്ചകള്*ക്ക് പുറത്തായിരുന്ന ഘട്ടത്തില്* രാജീവിനും തന്റെ പക്ഷം വെളിപ്പെടുത്തുവാനുള്ള ഇടം ആഖ്യാനം നല്*കിയിരുന്നില്ല.
എന്നാല്*, അഞ്ജുവിന്റെ കുഞ്ഞ് തന്റേതാണെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുന്നതോടെ അയാളുടെ ശരീരഭാഷയിലും വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലും മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. അഞ്ജു മറ്റൊരു വിവാഹം കഴിച്ചത് തന്നെ മുറിപ്പെടുത്തിയിരുന്നുവെന്നും അവളുടെ മേല്* കുഞ്ഞിന്റെ സാന്നിധ്യത്തിലൂടെ താന്* അവകാശം സ്ഥാപിച്ചു കഴിഞ്ഞുവെന്നും രാജീവ് വെളിപ്പെടുത്തുന്ന സന്ദര്*ഭങ്ങള്* ഓര്*ക്കുക. അഞ്ജുവിന്റെ രക്ഷാകര്*ത്തൃസ്ഥാനത്തേക്ക് പ്രവേശനം ലഭിക്കുന്നതോടെയാണ് മുമ്പ് പരാമര്*ശിച്ച രക്ഷാകര്*ത്തൃസ്ഥാനീയരെപ്പോലെ അയാള്*ക്കും സ്വന്തമായ പക്ഷപാതങ്ങള്* വെളിപ്പെടുത്തുവാനുള്ള അവസരം ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്* ലഭിക്കുന്നത്.
അഞ്ജു ചിന്തിക്കുന്നതോ മറ്റുള്ളവരുടെ തീരുമാനങ്ങള്* അവളെ എപ്രകാരം മുറിപ്പെടുത്തിയെന്നു വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ആത്മനിഷ്ഠ സ്വഭാവമുള്ളതോ ആയ രംഗങ്ങള്* ഉള്ളൊഴുക്കില്* പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതേയില്ല. അത്, മാറ്റങ്ങളില്ലാതെ തുടര്*ന്നേക്കാവുന്ന അവളുടെ ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച സൂചന നല്*കുന്നു. ഉള്ളൊഴുക്കിന്റെ അവസാന രംഗം ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ചിത്രത്തിലെ സ്ഥാനവും തുടര്*ജീവിതവും വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ്.
രാജീവ്, തോമസുകുട്ടിയുടെ സഹോദരി, അഞ്ജുവിന്റെ അച്ഛനമ്മമാര്* എന്നിവര്* കടവില്* തറഞ്ഞുനില്*ക്കേ അഞ്ജുവും ലീലാമ്മയും വള്ളത്തില്* യാത്രയാകുന്നു. നിലപാടുകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അവര്* അവരവരായിത്തുടരാനുള്ള സാധ്യത കടവിലെ അവരുടെ തറഞ്ഞുനില്*പ്പിലൂടെ വ്യക്തമാകുന്നു. ലീലാമ്മയും അഞ്ജുവും ഒരേ ദിശയില്* സമാന്തരമായി യാത്ര തുടരുന്നു.
ആശയങ്ങളിലും ജീവിതവീക്ഷണത്തിലും ഇരുവരുടെയും വഴികള്* വ്യത്യസ്തമാണ്. എന്നിരുന്നാലും, പരസ്പരം മനസ്സിലാക്കുന്നതിന്റെയും സാഹോദര്യം പങ്കുവെക്കുന്നതിന്റെയും തലം വള്ളത്തിലുള്ള അവരുടെ സമാന്തരയാത്രയെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഓരോ മനുഷ്യരും പരസ്പരം കലരാത്ത വീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ യാത്ര തുടരുന്നുവെന്ന് പറഞ്ഞ് അവസാനിപ്പിക്കുന്ന പ്രസ്തുത ചിത്രം ബഹുസ്വരതയെ സംവഹിക്കുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്.
മലയാളത്തിലെ കുറ്റാന്വേഷണ സ്വഭാവമുള്ള ചിത്രങ്ങളില്* ഒരു വ്യതിയാനം കൊണ്ടുവന്നുവെന്നതാണ് കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡത്തിന്റെ പ്രസക്തി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, മലയാളത്തിലെ ഇതര കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകളുടെ പരിചരണരീതിയുമായി ചേര്*ത്ത് പ്രസ്തുത ചിത്രത്തെ വിശകലനംചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ദൃശ്യം, ആര്*ക്കറിയാം, കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡം എന്നീ സിനിമകള്* പ്രമേയപരമായി സമാനസ്വഭാവമുള്ളവയാണ്. കുടുംബത്തിനുള്ളില്* നടക്കുന്ന കൊലപാതകങ്ങളെ കുടുംബാംഗങ്ങളിലൊരാളുടെ കൊലയോ, കുടുംബത്തിലെ അംഗം നടത്തുന്ന കൊലയോ രണ്ടുംകൂടിയോ സംബന്ധിക്കുന്ന സിനിമകളാണിവ.
മൂല്യബോധത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ ശരികളുടെയും പക്ഷത്തുനിന്ന് സമീപിക്കുമ്പോള്* പ്രതിലോമകരമായ പ്രമേയങ്ങള്* സ്വീകരിച്ച ചിത്രങ്ങളെന്ന നിലയില്* ഏറെ വിമര്*ശിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളുമാണിവ. എന്നാലിവിടെ, രാഷ്ട്രീയ ശരികളുടെ പക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ട് പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങളെ വിലയിരുത്തുവാനല്ല ശ്രമിക്കുന്നത് (അത്തരം വായനകളുടെ സാധുതയെ നിഷേധിക്കുന്നില്ല).
ആഖ്യാനപരമായി ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രസക്തി, തുടരാഖ്യാനങ്ങള്*ക്ക് വഴിമരുന്നിടുന്ന എന്ത് സവിശേഷതയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്*ക്കുള്ളത് എന്നിവയാണ് ഇവിടെ പ്രധാനമായും പരിശോധിക്കുന്നത്. ഗ്രാമീണ പശ്ചാത്തലത്തില്*, ഒറ്റപ്പെട്ട പ്രദേശങ്ങളിലുള്ള വീടുകളില്* നടക്കുന്ന കൊലപാതകങ്ങളാണ് ഇവിടെ പരാമര്*ശിച്ച ചിത്രങ്ങളിലുള്ളത്. ആളുകളുടെ ശ്രദ്ധയില്*നിന്ന് ഒരുപരിധിയോളം അകന്നുനില്*ക്കുവാനും രഹസ്യാത്മകത സൂക്ഷിക്കുവാനും ഇത്തരം പശ്ചാത്തലം ഉപകരിക്കുന്നു.
ക്ലോഷര്* (closure/ പരിസ്മാപ്തി) എന്ന സങ്കല്*പം ആഖ്യാനത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പ്രസക്തമാകുന്നു. സിനിമ അവസാനിക്കുന്നതും ആഖ്യാനത്തിന് ആകാംക്ഷാപൂര്*ത്തി വരുന്നതും വ്യത്യസ്തമാണ്. ആര്*ക്കറിയാം എന്ന ചിത്രം പരിശോധിച്ചാല്* ഇത് കൂടുതല്* വ്യക്തമാകും. മകളോട് അവിശ്വസ്തത പുലര്*ത്തുന്ന ഭര്*ത്താവിനെ പിതാവ് കൊല്ലുകയും പുരയിടത്തില്* സംസ്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് പ്രസ്തുത സിനിമയുടെ കഥാചുരുക്കം. എന്നാല്*, കൊലപാതകം നടന്ന് കാലങ്ങള്*ക്കു ശേഷമാണ് സിനിമയിലെ ആഖ്യാനകാലം അരങ്ങേറുന്നത്.
ഷേര്*ലിയുടെ (പാർവതി തിരുവോത്ത്) രണ്ടാമത്തെ ഭര്*ത്താവായ റോയിയോട് (ഷറഫുദ്ദീന്*) പിതാവ് ഇട്ടിയവിര (ബിജു മേനോന്*), ഷേര്*ലി എന്നിവര്* ഭൂതകാലം വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഭര്*ത്താവിന്റെ തിരോധാനവും ഒരു ശവശരീരം ഭര്*ത്താവ് ആന്റണിയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാനിടയായ സാഹചര്യവും ഷേര്*ലി വിവരിക്കുന്നു. ഭര്*ത്താവുപേക്ഷിച്ച സ്ത്രീയെന്ന മട്ടില്* തന്നോടും അച്ഛനില്ലാതെ വളരുന്ന കുഞ്ഞിനോടും ആളുകള്* പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സഹതാപവും അരക്ഷിതാവസ്ഥയുമാണ് തന്നെ അത്തരമൊരു നിര്*ണായക മുഹൂര്*ത്തത്തിലെത്തിച്ചതെന്ന് ഷേര്*ലി വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
പൂര്*ണമായ ബോധ്യമില്ലാതിരുന്നിട്ടും അജ്ഞാതമായ ശവശരീരത്തെ ഭര്*ത്താവായി അംഗീകരിക്കുന്നതിലൂടെ തന്റെ ദാമ്പത്യബന്ധത്തിന് ഒരു ക്ലോഷര്* ആവശ്യമാണെന്ന് ഷേര്*ലി കരുതിയിരുന്നതായി ഇപ്രകാരം വെളിപ്പെടുന്നു. ആര്*ക്കറിയാം എന്ന സിനിമക്ക് ഒരു തുടര്*ച്ച (രണ്ടാം ഭാഗം) സാധ്യമല്ല.
അതിനുകാരണം, ഭര്*ത്താവിന്റെ മരണത്തെ സംബന്ധിച്ച ക്ലോഷര്* ആ കഥക്ക് ലഭിച്ചു കഴിഞ്ഞുവെന്നതാണ്. ഭര്*ത്താവ് കൊല്ലപ്പെട്ടിരിക്കുവാനോ അതില്* പിതാവിന് പങ്കുണ്ടായിരിക്കുവാനോ ഉള്ള സാധ്യത ഷേര്*ലിക്ക് ബോധ്യമുണ്ടെങ്കിലും അത്തരം യാഥാർഥ്യത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുവാന്* അവര്* മടിക്കുന്നതായി ആഖ്യാനത്തിലെ നിശ്ശബ്ദതകള്* ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. ഇട്ടിയവിര കുഴിച്ചിട്ട ഇടത്തുനിന്നും ആന്റണിയുടെ ശരീരം പുറത്തെടുത്ത് എെന്നന്നേക്കുമായി ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നതിലൂടെ കഥയും ആഖ്യാനവും പര്യവസാനിക്കുന്നു. എന്നാല്*, ഇത്തരത്തിലുള്ള ക്ലോഷര്* സംഭവിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് ദൃശ്യം, കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡം എന്നീ സിനിമകള്*ക്ക് തുടര്*ച്ചകള്* സാധ്യമാക്കുന്നത്.
ജിത്തു ജോസഫ് സംവിധാനംചെയ്ത ദൃശ്യം (2013), ദൃശ്യം 2 (2021) എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാന പ്രമേയം വരുണ്* പ്രഭാകര്* എന്ന യുവാവിനെ കാണാതെയാകല്*/ കണ്ടുകിട്ടല്* എന്നിവയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ്. കാണാതെയാകല്* സംഭവിക്കുന്നുവെങ്കിലും കണ്ടുകിട്ടല്* നീട്ടിവെക്കപ്പെടുന്നു. വരുണിന്റെ മരണം നടന്നിരിക്കുവാനുള്ള സാധ്യത ഏറക്കുറെ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നുവെങ്കിലും, ശവശരീരം വീണ്ടെടുക്കുവോളം കൊലപാതകം തന്നെ അസാധുവാകുന്നു.
സാഹചര്യത്തെളിവുകള്* ജോര്*ജുകുട്ടിയിലേക്കും (മോഹന്*ലാല്*) കുടുംബത്തിലേക്കും പൊതുജനങ്ങളുടെയും പൊലീസിന്റെയും ശ്രദ്ധ തിരിയുവാന്* കാരണമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും പുരയിടത്തില്*നിന്ന് തെളിവുകള്* ലഭിക്കുന്നില്ല. കൊലപാതകവിവരം വീട്ടുകാര്*ക്ക് അറിവുള്ളതാണ്. എന്നാല്*, ശവശരീരം മറവ് ചെയ്ത വിവരം ജോര്*ജുകുട്ടി വീട്ടുകാരില്*നിന്ന് മറച്ചുവെക്കുന്നു.
ഇപ്രകാരം, ഒറ്റ വ്യക്തിയിലേക്ക് കൊലപാതകത്തിന്റെ തെളിവായ ശരീരത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന രഹസ്യം കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. ദൃശ്യം 2ല്* ജോര്*ജുകുട്ടി എപ്രകാരമായിരിക്കാം ശവശരീരം നീക്കം ചെയ്തത് എന്ന് വിവരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് അയാളുടെ തന്നെ ആഖ്യാനമല്ല എന്നത് പ്രസക്തമാണ് (ജോര്*ജുകുട്ടി തന്നോട് പറഞ്ഞ വിവരങ്ങള്* തിരക്കഥാകൃത്തായ വിനയചന്ദ്രന്* വെളിപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയിലാണ് ഇത് സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്). ജോര്*ജുകുട്ടിയുടെ പക്ഷം അയാള്*ത്തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തുവോളമോ തെളിവുകള്* പൂര്*ണമായി ലഭ്യമാകുന്നിടത്തോളമോ ദൃശ്യത്തിന് ക്ലോഷര്* സംഭവിക്കുന്നില്ല.
കിഷ്കിന്ധാ കാണ്ഡത്തില്* കാണാതെയായ തോക്ക് കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള അന്വേഷണവും തോക്കിന്റെ കണ്ടെത്തലുമാണ് ആഖ്യാനത്തെ നിര്*ണയിക്കുന്നത്. അപ്പുപ്പിള്ളയും (വിജയരാഘവന്*) അജയചന്ദ്രനും (ആസിഫ് അലി) അയാളുടെ മകന്* ചച്ചുവുമാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്*. പട്ടാളക്കാരനായിരുന്ന അപ്പുപ്പിള്ളയുടെ തോക്ക് നഷ്ടപ്പെടുന്നു അഥവാ നഷ്ടപ്പെട്ടതായി വരുത്തിത്തീര്*ക്കുന്നു. തോക്ക് മറച്ചുവെക്കുന്നതിലേക്ക് അപ്പുപ്പിള്ളയെ നയിക്കുന്നത് അതില്*നിന്ന് നഷ്ടപ്പെട്ട രണ്ടു വെടിയുണ്ടകളാണ്.
ചച്ചു എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഏഴ് വയസ്സുകാരന്റെ തിരോധാനം കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് പ്രസ്തുത ചിത്രത്തില്* ആഖ്യാനം തുടര്*ന്ന് വികസിക്കുന്നത്. കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡത്തില്* തുല്യപ്രാധാന്യമുള്ള രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങള്*ക്കും രണ്ട് രഹസ്യങ്ങളുണ്ട്. ചച്ചുവിന്റെ മൃതദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച രഹസ്യം അപ്പുപ്പിള്ളയില്* ഭദ്രമാണ്. ചച്ചുവിന്റെ കൊലപാതകത്തെ സംബന്ധിച്ച വെളിപ്പെടുത്തല്* അജയചന്ദ്രന്* നടത്തുന്നതിനാല്* ചച്ചുവിന്റെ കാണാതെയാകല്* കഥയില്* സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ഓര്*മ ക്രമേണ നഷ്ടമാകുന്ന രോഗാവസ്ഥയില്* തുടരുന്ന അപ്പുപ്പിള്ള ആഖ്യാനത്തില്* ഉദ്വേഗം നിലനിര്*ത്തുന്ന കഥാപാത്രമാണ്.
ചച്ചുവിന്റെ മൃതശരീരത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള അജയന്റെ അന്വേഷണം തുടരുന്നത് ക്ലോഷര്* ഇല്ലാത്ത ആഖ്യാനമെന്ന അവസ്ഥയില്* കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡത്തെ എത്തിക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല, ചച്ചുവിന്റെ കൊലപാതകത്തെ സംബന്ധിച്ച് അജയന്* നടത്തുന്ന വെളിപ്പെടുത്തലില്*നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ സമീപനമാണ് അപ്പുപ്പിള്ളയും അജയനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിനിടയില്* ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നത്.
സാക്ഷികള്* അവശേഷിക്കാത്തതോ സാക്ഷികള്* ഇല്ലാത്തതോ ആയ കുറ്റകൃത്യങ്ങള്* കുറ്റവാളിയുടെ ആഖ്യാനത്തിനനുസരിച്ച് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാവുന്നവയാണ്. മാത്രവുമല്ല, കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡത്തിലെ അപര്*ണയുടെ (അപര്*ണ ബാലമുരളി) കഥാപാത്രം ദൃശ്യത്തിന്റെ ആഖ്യാനരീതിയില്*നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ പങ്കാളിത്തനിലയിലേക്ക് അവരോധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ചച്ചുവിന്റെ മൃതശരീരം വീണ്ടെടുക്കപ്പെടാവുന്ന സാധ്യതകള്* ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്* നിലനില്*ക്കുന്നു.
ദൃശ്യത്തിലും കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡത്തിലും നാട്ടുകാരുടെ ഭാഷ്യങ്ങളെ മാനിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. വരുണ്* പ്രഭാകറിന്റെയും ചച്ചുവിന്റെയും തിരോധാനങ്ങള്*ക്കും ജോര്*ജുകുട്ടിയുടെയും അജയന്റെയും വീട്ടുകാരെ സംബന്ധിച്ച് നാട്ടില്* പ്രചരിക്കുന്ന കിംവദന്തികള്*ക്കും പരസ്പര ബന്ധമുണ്ട്. ഒരു കൊലപാതകമോ തിരോധാനമോ ആത്മഹത്യയോ ക്ലോഷര്* അവസ്ഥയിലേക്ക് പരിണമിക്കണമെന്ന സാമാന്യചിന്തയാണ് ഇതിന് പിന്നിലുള്ളത്. ആ നിലക്ക് പ്രേക്ഷക ബഹുത്വത്തെ പ്രസ്തുത സിനിമകളുടെ തുടര്*ച്ചകള്* അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു.

ഒരു മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ അന്ത്യം പൊതുബോധത്തിന് യുക്തിസഹമായി മനസ്സിലാക്കുവാനോ അംഗീകരിക്കുവാനോ കഴിയാതെ വരുന്ന അവസരങ്ങളിലാണ് മരണാനന്തരസാന്നിധ്യത്തെ സംബന്ധിച്ച അഭ്യൂഹങ്ങളും കൊലപാതക ആരോപണങ്ങളും ഉയരുന്നത്. കൊലപാതകങ്ങളോ തിരോധാനമോ ചുറ്റുമുള്ള മനുഷ്യരുടെ ബോധ്യത്തിന് നിരക്കാത്ത വിധത്തില്* പര്യവസാനിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്*ക്ക് തുടര്*ച്ചകളുണ്ടാകുന്നതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.
ദൃശ്യത്തിന്റെ തുടര്*ച്ചകള്* ജോര്*ജുകുട്ടി നിയമത്തിനും പൊതുബോധത്തിനും കീഴടങ്ങാതെ തുടരുന്നതിന്റെ ബാക്കിപത്രങ്ങളാണ്. കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡത്തിലും സമാനമായ ആഖ്യാനരീതിയാണ് സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ദൃശ്യത്തെ അപേക്ഷിച്ച് താരതമ്യേന നാടകീയമല്ലാത്ത പരിചരണരീതി കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡത്തില്* പിന്തുടരുന്നുവെന്ന് പറയാനാകും.
ഇത്തരത്തില്*, സമകാലിക മലയാള കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകളില്* ഒരു വ്യക്തിയുടെ തിരോധാനവും കണ്ടെടുക്കലും ഒരു പൊതുമാതൃകയെന്ന നിലയില്* ആവര്*ത്തിക്കുന്നുവെന്ന് പറയാനാവുന്നതാണ്. തിരോധാനവും കണ്ടെടുക്കലും വ്യത്യസ്ത കാലങ്ങളില്* നടക്കുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതിയാണ് ആഖ്യാനങ്ങളില്* പൊതുവില്* ആവര്*ത്തിക്കുന്നത്. ദൃശ്യം, കിഷ്കിന്ധാകാണ്ഡം എന്നിവയില്* കാണാതെയായ വ്യക്തിയെ കണ്ടെടുക്കുക എന്ന പ്രക്രിയ നീട്ടിവെക്കപ്പെടുന്നതിലൂടെ സിനിമക്ക് തുടര്*ച്ചകള്* ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു (സമീപകാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങിയ സൂക്ഷ്മദര്*ശിനിയെന്ന ചിത്രത്തില്* ഇതില്*നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആഖ്യാനകാലത്തിനുള്ളില്* കാണാതെയാകലും കണ്ടെടുക്കലും ഒരേസമയത്ത് സംഭവിക്കുന്നുവെന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക).
സമാന്തര സിനിമ/ ജനപ്രിയ സിനിമ എന്ന വിഭജനക്രമം അതേമട്ടില്* മലയാള സിനിമാവ്യവസായത്തില്* ഇന്ന് നിലനില്*ക്കുന്നില്ല. കഥ പറയുന്നതിന് പുതിയ സങ്കേതങ്ങള്* തേടുന്ന ശ്രമങ്ങള്* മലയാള സിനിമയില്* സജീവമായി നിലനില്*ക്കുന്നുവെന്ന് സമീപകാലത്ത് പുറത്തുവന്നവയും ഇവിടെ ഉദാഹരിച്ചതുമായ ചിത്രങ്ങള്* വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. നാടകീയതയില്*നിന്നുള്ള പിന്*വാങ്ങലിന് മുന്*തൂക്കം നല്*കുന്ന പ്രവണത ഇത്തരം ആഖ്യാനാത്മക പരീക്ഷണങ്ങളില്* ഏറിനില്*ക്കുന്നു.
ഫ്ലാഷ് ബാക്ക് പോലുള്ള സങ്കേതങ്ങളെ വര്*ത്തമാനകാലത്തുനിന്ന് പൂര്*ണമായും പിന്*വാങ്ങിക്കൊണ്ടല്ലാതെ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന സ്വഭാവമാണ് ഇപ്രകാരം പ്രകടമാകുന്നത്. നിത്യജീവിതത്തിന്റെ ഒഴുക്ക് നിലനിര്*ത്തുന്നതും സങ്കേതങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്താതെ ഉപയോഗിക്കുന്നതുമായ പ്രവണതയെ ഈ നിലയില്* മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്.
യാഥാർഥ്യത്തെ സ്വാഭാവികതയോടെ പകര്*ത്തുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് അഭിനയരീതികളിലും സങ്കേതങ്ങളിലും പുതുസംവിധായകര്* പിന്തുടരുന്നത്. നാടകീയതയില്*നിന്നും താരകേന്ദ്രിത ആഖ്യാനമാതൃകകളുടെ ആവര്*ത്തനത്തില്*നിന്നുമുള്ള പിന്തിരിയലായി ഈ പ്രവണതയെ തിരിച്ചറിയാവുന്നതാണ്.
==============